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(Foto: US Navy)

Montalbetti: “El poema sin metáforas” o “El desfase del poema”

por Julio Sandoval Berti

Si decimos la frase: “Mi cabeza como una gran canasta lleva su pesca”. ¿Cómo explicar qué significa? ¿Cómo deberíamos interpretar esa frase o qué podríamos decir de ella? Lo que podemos decir con seguridad es que se trata de una metáfora. También podemos decir que la metáfora es un procedimiento usado, por ejemplo, en los poemas. Pero nada nos dice eso sobre el significado de esta metáfora en particular. El problema reside en que para explicar el significado de una metáfora hacen falta otras metáforas, otras comparaciones. Además, a raíz de estas preguntas, surge preguntarse también ¿qué es un poema? Análogamente, tampoco es posible explicar qué es un poema sin hablar de los procedimientos que hacen que un poema sea un poema. Procedimientos como la metáfora, que es lo que originalmente nos trajo hasta aquí. Entonces empieza a surgir la sensación de que estamos frente a un problema recursivo. Una serpiente que se muerde la cola y se traga así misma. Es como si la respuesta que buscamos estuviera adentro de un diamante, cuanto más perforamos obtenemos más y más diamantes. Para abordar correctamente el problema quizá deberíamos pensar primero que tanto las metáforas como los poemas son construcciones del lenguaje.

Preguntas como las anteriores son las que intenta responder y responderse Mario Montalbetti con su libro Notas para un seminario sobre Foucault (México: Fondo de Cultura Económica, 2018). Pero Montalbetti no se queda ahí, sino que se sumerge hasta el fondo fondo de la mar de preguntas, dentro de un submarino, dispuesto a torpedear las respuestas preconcebidas que nos damos para desentendernos rápido del problema. Respuestas del tipo: “el poema es imagen, es metáfora”, no conforman a Montalbetti. Entonces escribe un largo poema que no es un poema (al menos no en la definición que vimos antes), sino que se acerca también al ensayo. O quizá sea mejor decir que construye algo que por un lado se parece un poco a un poema y por el otro se parece un poco a un ensayo. Lo hace justamente para explorar cuáles son los límites del poema. Pero no sólo intenta responder qué es un poema o qué hace falta para que un poema sea un poema, sino que también intenta indagar acerca del lenguaje mismo, que es, en definitiva, lo que construye el poema. Como lingüista, Montalbetti sabe que la única herramienta que tiene para poder indagar sobre el lenguaje es el mismo lenguaje. Entonces fuerza el poema para hacerlo encajar en la forma del ensayo. Y a su vez, fuerza el ensayo para hacerlo encajar en la forma del poema. Es algo similar a provocar la curvatura de un cubo y al mismo tiempo darle ángulos rectos a una esfera. Este doble movimiento simultáneo, este doble desfase que se produce entre continente y contenido, fuerza al lenguaje a decir algo que no dice. Que es, en definitiva, hacer lo mismo que hace una metáfora, pero sin metáforas.

En cualquier caso se trata de un poema híbrido, no es un poema puro. Pero tampoco es puro poema. Es una mezcla de géneros. Por un lado utiliza algunos procedimientos del poema, como el corte de verso, el encabalgamiento, la repetición o la alegoría, mientras que por el otro lo despoja por completo de los procedimientos que están más claramente asociados al género, como la imagen y la metáfora. Si dejamos de lado las que aparecen en las citas y ejemplos, casi no hay imágenes, casi no hay metáforas. En cuanto a la parte que tiene de ensayo, por un lado toma los procedimientos del ensayo, de la exposición oral, del dictado de cátedra, como son la cita (el conferenciante cita a Raúl Zurita, Blanca Varela y César Vallejo), el desarrollo de una idea, el abordaje o la demostración de una hipótesis, las preguntas del público, el uso de diagramas y fórmulas para explicar; toma todo eso y los distribuye espacialmente como si se tratara de un poema. Siempre hay este doble movimiento, este doble desfase simultáneo. Con esa hibridación de géneros, a partir de ella, de su construcción, Montalbetti intenta explicar y explicarse qué es un poema. Es válido decir que lo que Montalbetti intenta, como fin último, es explicar qué es el lenguaje. Para hacerlo no tiene otra herramienta que el lenguaje mismo. Está obligado a explicar qué es el lenguaje a partir del lenguaje. Aunque, como dice el verso principal de su largo poema: lenguaje lenguaje, no hay.

De todas maneras, decir que el poema toma la forma de una serie de disertaciones o conferencias es una simplificación. El poema hace otra cosa que sólo tener forma de. Lo que en realidad hace el poema es tomar, no sólo la forma y los procedimientos del discurso expositivo, sino también la forma de la desgrabación de ese discurso (que supuestamente ha sido grabado en vivo), su posterior edición por parte de un editor (que en este caso es imaginario), para llegar finalmente a la publicación. Es decir que el poema toma la forma de un discurso que ha sido grabado en vivo durante ocho sesiones en días diferentes, con sus consecuentes interrupciones, diálogos, recesos y retomes, y que posteriormente, todo ese conjunto de sonidos, ha sido desgravado, puesto en papel y ha sido editado. Cada “Sesión” del libro se corresponde con un día diferente del seminario: eso introduce el tema de hoy: poesía & dinero, dice el poema en la “Sesión I”. hoy hablaré sobre el mito de los límites del lenguaje, dice en la Sesión II. Y así este disertante va concatenando un tema diferente cada día.

En el poema aparecen las huellas de los distintos y sucesivos enunciadores que participaron en las supuestas distintas instancias de la enunciación: En primer lugar está el supuesto disertante que da la charla (al que llamaré “disertante poético”). En segundo lugar está el supuesto grabador/desgrabador y editor de todo lo que se ha dicho en las sesiones y a quien se le podrían atribuir las negritas en versos como los que siguen: Pregunta del público: (inaudible) / Respuesta: / no sé qué entiende usted por poema / digamos, es un objeto verbal / muy bien / ¿qué más? Por último está el supuesto editor que es quien agrega los títulos de las secciones o sesiones, las fechas de los seminarios, las “Notas finales”, el apartado titulado “Antisidro”, que viene a cumplir una promesa que el disertante le ha hecho a alguien del público en uno de los idas y vueltas, la mayoría de ellos inaudibles en la supuesta desgrabación. En uno de esos diálogos con el público, alguien le hace una pregunta al disertante, y éste, para ejemplificar, propone contarle a la audiencia la historia de Baal el ugarita. Al final de la historia surge otra pregunta entre el público (no se sabe si es una repregunta del mismo asistente que había preguntado antes), a lo que el conferenciante responde: Tengo algunas notas sobre los ugaritas. / Es un poema en realidad, que escribí el año pasado. / Se titula “Antisidro”. Se los pasaré luego. Y para cumplir con esa promesa del disertante es que se agrega (no se sabe si por el propio “disertante poético” o por un “editor imaginario” posterior) el apartado al finalizar la Sesión VI, donde se había producido la consulta. Todas esas marcas enunciativas están en el poema.

Todos los anteriores son recursos o procedimientos traídos al poema desde otros géneros. Estamos, entonces, ante un poema que más que poema es un artefacto que representa las múltiples capas de enunciadores simulados que tiene el poema: el “yo poético” —por supuesto que sí—, pero también un conjunto de grabadores, desgrabadores, editores y demás personas que en distintas instancias van componiendo todo el proceso de edición y publicación de una serie de conferencias o charlas sobre Foucault.

A decir del propio Montalbetti: “en realidad el protagonismo central es el Foucault que Deleuze examinó en su seminario. No hablo solamente de las ideas de Foucault tal como las presenta Deleuze, sino de la forma misma de su seminario, su ritmo, su movimiento, los pliegues y despliegues de la propia exposición” (MEDRANO, 2019).

A partir de la declaración anterior de Montalbetti, extraída de una entrevista que le hizo Mario Medrano para la revista Excélsior, podemos ir en busca de los seminarios que Deleuze dio sobre Faucault y ver su forma, su estilo, su ritmo, los movimientos, para contrastarlos con el poema de Montalbetti. Tomemos por caso un párrafo del Tomo I del Curso sobre Foucault, de Gilles Deleuze:

Comenzamos. Quisiera marcar bien los recortes. Hoy quisiera comenzar por una especie de tanteo. Les lanzo un llamamiento: confíen en el autor que estudian. ¿Pero qué significa confiar en el autor? Quiere decir lo mismo que tantear, que proceder por una especie de tanteo. Antes de comprender bien los problemas que alguien plantea, hace falta … no sé … hace falta rumiar mucho. Hace falta agrupar mucho, reagrupar las nociones que se están inventando. (DELEUZE, 2013, Pág. 14).

Y comparémoslo ahora con algunos versos del libro de Montalbetti, por ejemplo, los versos iniciales de la “Sesión II (28.2.17)”, de la página 25:

 

veo pomos de ibuprofeno sobre las mesas

botellas de agua y enormes vasos de café

veo que no han dormido bien,

 

comencemos

 

hoy hablaré sobre el mito de los límites del lenguaje

porque se trata de un mito

 

síganme,

 

Si quiero decir que te quiero,

digo: te quiero.

 

… y así sucesivamente en cada caso

 

Si quiero decir que hay cosas que no se pueden decir,

           digo: hay cosas que no se pueden decir.

Si quiero decir que no hay unicornios,

           digo: no hay unicornios.

 

no es problemático ¿verdad?

pueden probarlo ustedes mismos

 

… hasta que llegamos a lo siguiente

 

Si quiero decir que del lenguaje no se puede hablar,

           no puedo decir: del lenguaje no se puede hablar.

 

Se puede apreciar con claridad la similitud entre los textos. Tienen el mismo estilo, el mismo ritmo, los mismos movimientos, las idas y vueltas con el público, se ve también el desarrollo de un pensamiento, un razonamiento, una hipótesis; todo eso está presente en ambos textos. Podría decirse que son bastante parecidos; salvo por la forma. El de Montalbetti tiene los cortes de verso y una distribución espacial sobre la hoja característica de los poemas. Para Giorgio Agamben, “sin duda es poesía aquel desarrollo en el que es posible oponer un límite métrico a un límite sintáctico” (AGAMBEN, 1989, Pág. 21). Para decirlo más sencillo, es poema todo aquello que contenga encabalgamientos. Mientras que el texto de Deleuze está distribuido sobre la hoja en forma de prosa. Se observa, de nuevo, una tensión muy fuerte entre la forma y el contenido, lo que provoca una presión sobre el lenguaje y un desfase en el sentido, en el significado.

Tomemos por ejemplo el título del libro, que causa un efecto de desconcierto al volver a él después de haber leído los poemas. Es entonces cuando se percibe que si el poema recrea la fingida desgravación de una serie de conferencias; significa que las conferencias ya han sido dadas. Entonces cabe preguntarse: ¿por qué titularlas “Notas”? Existe en el título un desfase que se produce en el orden en que ocurren las cosas, en la lógica temporal, puesto que si éstas son las notas para dar el seminario no podrían contener todavía los diálogos con el público. Y si se trata de la desgravación de un seminario, no tiene sentido poner la palabra “notas” en el título, bastaría con dejar “Seminario”. Pero también se produce un desfase en el significado de la palabra “notas”, que tiene un significado antes de leer los poemas y otro después. Es finalizar la lectura lo produce ese efecto de desfase en la palabra “notas”, que puesta así en el título, pasa ahora a significar otra cosa. Para Montalbetti, en ese desfase del lenguaje reside el poema. Él no cree que componer poemas con metáforas o imágenes sea la única manera de componer un poema. Más bien se vale del desfase, de la utilización de procedimientos traídos de otros géneros para generar un desfase en el lenguaje, un efecto, una perplejidad; tal como lo haría con una metáfora pero sin usar metáforas. ¿No es acaso la metáfora un desfase entre lo que dice literalmente y el sentido en que se lo dice? El libro no tiene metáforas pero aun así está repleto de desfases. Por ejemplo, en la “Sección II” del libro se lee: fase II) Descubrimos un desfase / entre nuestras palabras y las cosas; / decimos la nube es blanca / y la nieve es blanca y la arena es blanca / y no se trata del mismo blanco. Y Montalbetti utiliza esos desfases para reemplazar el desfase metafórico. Un poco más adelante el “disertante poético” lo manifiesta casi literalmente: fase III) Hacemos uso de ese desfase, entonces / decimos la nube es ominosa, el río es un gran dios marrón / decimos lo que no es (algunos / lo llaman metáforas).

Pero entonces deberíamos preguntarnos si aún sin metáforas, aún sin imágenes, ¿se trata de un poema o es otra cosa? Para el “disertante poético” del poema eso es como preguntarse / en qué se parece el dinero a la poesía / Y yo les puedo decir: EN TODO. Se parecen EN TODO, nos dice. El poema establece una relación simétrica entre dinero y poesía / pero no son los mismo, aclara el “disertante poético” y luego, como en un ensayo, elabora un razonamiento: Piensen en esto: / ¿por qué vale el dinero? / Y cualquiera sea la respuesta que ofrezcan, / (porque circula, / porque es un equivalente universal, / porque brilla,…) / será la misma para el poema: / ¿por qué vale un poema? / Bueno, no porque circule / porque no circula mucho / —pero sí porque es un equivalente universal / ¿de qué? Del mundo; es decir que —simplificando mucho, muchísimo toda esta cuestión del dinero y el lenguaje— el dinero es un patrón, una medida, un equivalente que nos permite a todos tener una idea de qué cosas se pueden comprar con, digamos, mil pesos. De la misma manera, todo el mundo sabe qué es lo que digo cuando digo: “perro”. Ahora bien, los mil pesos valen mil pesos porque en algún banco hay un respaldo en oro para esa cantidad de dinero. De manera tal que es posible concurrir hasta ese banco con los mil pesos en la mano y salir con la pequeña porción de oro correspondiente a esa suma de dinero. (Cabe aclarar que el patrón oro cayó hace mucho tiempo atrás y ha quedado en desuso, pero me veo obligado a hablar de las teorías que cita el “disertante poético”, en este caso las de Marx y Saussure). Sin embargo, los mil pesos no valen la misma cantidad de oro a lo largo del tiempo. Dependerá de la cotización del peso contra el oro. Pero podemos estar tranquilos que cuando vayamos al banco por nuestro pedacito de oro estará ahí para nosotros. Podrá ser más grande o más pequeño —dependiendo de la cotización o el precio— pero estará ahí. Análogamente, la palabra “perro” tiene un valor (un significado) —respaldado por el lenguaje— que es común a todos. Ahora bien, dependiendo de cómo use esa palabra sufrirá un desfase. Sin embargo su valor patrón seguirá estando respaldado por el lenguaje. Al igual que sucede con la moneda, de ninguna manera la palabra “perro” vale siempre lo mismo. No es lo mismo si digo “ese es el perro de mi vecino”, que si digo “ese es mi vecino, el perro”. En el segundo caso el valor de la palabra “perro” se encuentra desfasado. Cambió su valor por su precio. Como dice el “disertante poético” en la página 19, hay diferencia entre valor y precio: es muy sencillo, realmente / el precio de una cosa no es el valor de una cosa / el precio de una manzana no es el valor de una manzana / etc. / hay fórmulas, si eso los tranquiliza / (en Marx, en Saussure) / prefiero que vayan al mercado y se aseguren / pero ahí no encontrarán el valor de nada. El desfase que sufren las cosas entre su valor y su precio es análogo al desfase que sufre el lenguaje entre significado y sentido. Lo que ocurre a las cosas con el valor y el precio, le ocurre al poema con el desfase. El poema sería entonces un enorme mercado donde leemos el precio que nosotros mismos le ponemos a las palabras. Mientras que si queremos conocer su valor debemos recurrir al diccionario.

Más adelante el “disertante poético” manifiesta: Esto es importante, / algunas palabras corresponden a cosas / (al menos: / ‘perro’ a perro, / ‘avión’ a avión,…). Y a continuación se desdice: Esto es más importante aún, / ninguna cosa corresponde a nada / un río no corresponde a nada / una madreselva no corresponde a nada / un hipocampo no corresponde a nada / ni siquiera los hipocampos de cemento.

Sucede que el “disertante poético” quiere hacernos notar que el lenguaje es un sistema cerrado sobre sí mismo. Que sólo se puede estudiar el lenguaje desde el lenguaje, cosa que no sucede con ningún otro sistema de estudio. Si queremos estudiar, por caso, el universo, podemos valernos de otros lenguajes: la matemática, la física, podemos usar herramientas para medir ondas de radio o de luz, hacer cálculos y sacar conclusiones. Con el lenguaje eso no es posible. Sólo tenemos el lenguaje para estudiar el lenguaje. No tenemos otro lenguaje que pueda decirnos algo acerca del lenguaje: lenguaje lenguaje, no hay. Cuando queremos reflexionar sobre el lenguaje desde el lenguaje se generan enunciados contradictorios, como por ejemplo los que plantea el poema: Si quiero decir que te quiero, / digo: te quiero. / … y así sucesivamente en cada caso / Si quiero decir que hay cosas que no se pueden decir, / digo: hay cosas que no se pueden decir. / Si quiero decir que no hay unicornios, / digo: no hay unicornios. / no es problemático ¿verdad? / pueden probarlo ustedes mismos / … hasta que llegamos a lo siguiente / Si quiero decir que del lenguaje no se puede hablar, / no puedo decir: del lenguaje no se puede hablar. / ¿Se dan cuenta? / el lenguaje es aquello de lo que no se puede hablar.

Para el “disertante poético” depender del lenguaje para comunicarnos es como estar dentro de un submarino, todo lo verbal, ya saben ustedes, es un submarino, dice. El submarinista no tiene idea de lo que hay afuera. De hecho, desde su punto de vista, no se ve nada para afuera, no hay afuera del submarino. Lo mismo ocurre con el lenguaje. Para el lenguaje, como sistema cerrado, no existe el afuera. Todo lo que ocurre, ocurre dentro del lenguaje. A lo sumo, lo único que puede hacer el submarinista es apuntar hacia afuera. Ciego. Porque lo único que tiene es un periscopio. Y el periscopio le sirve para apuntar hacia afuera, sí, pero sin poder ver hacia afuera. El afuera está demasiado lejos. En todo caso, sólo se puede ver el exterior, un poco. Por eso el conferencista o el “disertante poético” hace esa salvedad, salva la distancia que existe entre el exterior y el afuera: digo exterior ahora y no afuera / porque afuera no es visible, ya saben, / está demasiado lejos, dice y agrega más adelante: (la presión del afuera contra la nave / y afuera, recordemos, / es lo que está más lejos que cualquier otra cosa) / y todo lo que sabemos se traduce / a expresiones raras en medio de aire raro / mediciones de lo inconmensurable / el submarino es ciego, el poema es ciego / es ciego al afuera lejos.

Entonces nos preguntamos: si no podemos ver hacia afuera, si sólo podemos ver apenas el exterior del submarino, ¿cómo podemos, entonces, enviar algo hacia afuera, sea un torpedo o lo que sea? En la “Sesión V” (21.3.17) el disertante dice: el submarino es ciego, el poema es ciego / es ciego al afuera lejos / Debo regresar más adelante / a esto de la ceguera del poema / regresar / sobre una forma de escribir en la que las cosas / sean dichas sin llegar a la luz, sin salir a la luz / sino saliendo, más bien, al lenguaje mismo, / —el submarino no emerge a la superficie / ni para orientarse ni para cargar sus baterías / ni para hacer que la tripulación respire— / palabras / que se niegan a aparecer, a emerger, a asomarse / a la luz / & por tanto, / que rehúyen el juego del velamiento y des- / velamiento que tan contentos pone a los metafísicos /

Para el “disertante poético” no existe la posibilidad de enviar “algo” hacia afuera. Los torpedos no emergen, van por debajo del agua, no salen a la luz. Lo que sea que enviamos hacia afuera nunca puede dejar el agua (el agua es el lenguaje). En la página 67, dice el disertante: cuando algo sale al lenguaje / en lugar de / salir a la luz / entonces estamos ante el poema, / en el poema.

Esta idea de que el poema apunta sus torpedos hacia afuera, que éstos nunca dejan el agua, es retomada bastante más adelante, en la página 108, donde aclara: ¿Lo ven? Ven cómo actúan los vectores / del poema, el sentido del poema / apuntando hacia un afuera / que hace presión sobre el lenguaje / como en un submarino, como en un submarino.

En otra parte del poema, el disertante habla del valor de un poema. Tira la idea de que un poema vale por cómo afecta al lenguaje. Es decir, por la forma en que lo desfasa o no. Al respecto, dice en la página 18: Lo diré inmediatamente: el valor de un poema / no reside en lo que dice / sino en lo que le hace / al lenguaje. Y en la página 22: en una época en que todos “generan contenidos” / lo primero que no hay que generar son “contenidos” / el poema debe, en cambio, / hacerle algo al lenguaje, afectarlo, / … para que deje de “generar contenidos”. Con estos versos el disertante quiere torpedear la idea de que el poema “dice” algo. Sin embargo el poema no puede decir algo porque no sale del lenguaje. El poema es ciego. No ve el afuera. Lo que hace el poema es producir un desfase, una afectación en el lenguaje que es lo que en realidad es interpretado por, digamos, el lector. Pero esa interpretación, aunque el lenguaje sea compartido por todos, es decir, es público, la interpretación es plenamente individual. Dice el “disertante poético” en la página 56: Ah, bueno. / Una por otra, entonces: / no hay lenguaje privado / pero… / ¡no hay interpretación pública! Y también en la misma página: Cuando Vallejo escribe Trilce lo está leyendo. Es decir, para el autor el significado y el significante son lo mismo. Pero es algo que le ocurre sólo al autor. Para un lector cualquiera (que está afuera —o si se quiere, en otro submarino—), el significante es compartido y el significado particular, particularísimo, privado.

Lo que se interpreta, según el disertante, no es lo que dice el poema sino la afectación que éste le produce al lenguaje. Cuando el lenguaje explota, lo que sentimos son las vibraciones. Como si estuviéramos encerrados en un submarino y pusiéramos la palma de la mano sobre el casco para sentir las vibraciones que producen en el agua los torpedos que explotan cerca.

También está la idea de que todos los poemas, ensayos, y todos los libros que puedan ser elaborados, son elaborados a partir de lo que otros han pensado. Hay una continuación del pensamiento en todas las obras. Como ejemplo se puede citar este mismo ensayo. Pero no pasa lo mismo con las interpretaciones. Dice el “disertante poético” en la página 74: Todas nuestras elaboraciones / (literarias, filosóficas, religiosas, políticas) / son construibles. / Pero algunas de nuestras interpretaciones / no lo son. / construible quiere decir que puede ser pensado / a partir de todo lo que se ha pensado anteriormente.

Por último, en la página 19 el “disertante poético” aclara algo muy interesante: Un poema realmente bueno / siempre resulta ser más interesante / que cualquier comentario que esbocemos sobre él. / No hay muchos así. Estoy seguro de que el poema de Mario Montalbetti cumple esa premisa al pie de la letra.


BIBLIOGRAFIA

AGAMBEN, Giorgio. Idea de la prosa. Barcelona: Ediciones Península, 1989.
DELEUZE, Gilles. El saber: Curso sobre Foucault. Buenos Aires: Cactus, 2013.
MEDRANO, Mario Alberto (17 de marzo de 2019). “Mario Montalbetti explora la ceguera del poema”. Excélsior. Recuperado de:https://www.excelsior.com.mx/expresiones/mario-montalbetti-explora-la-ceguera-del-poema/1302278 [Último acceso: 12/11/2021].
MONTALBETTI, Mario. Notas para un seminario sobre Foucault. México: Fondo de Cultura Económica, 2018.

 

Sobre el autor

Julio Sandoval Berti

Editor de Clepsidra.ar. Estudia Artes de la Escritura en la Universidad Nacional de las Artes. Escribe habitualmente en Multiversos.com.ar. Escritor, poeta, editor de libros digitales.
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